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    　在我藏館正中的玻璃藏柜最頂層，供置著一尊瓷觀音。

    　說是瓷像，其實是酒瓶。通體釉色白里泛青，觀音、背光、蓮座的色調(diào)都是手繪而成。背光造型上是瓶頸，口撇如玉壺春瓶。整體高約30公分，寬13公分，顯然它盛酒要超過一般酒瓶的容量。我還收藏了另外幾款觀音瓶，和這尊比起來，身形挫小，皆如觀音座下的善財童子。當然，瓶有方圓，佛無高矮。
    　我已經(jīng)習慣登樓造訪的來客站在我的展廳眼望大千美酒世界的表情。驚訝也罷，贊嘆也罷，對我而言，是一種遠方。當一個人把自己的生活與靈魂都關聯(lián)在藏酒這個愛好時，就自然有種類似于宗教信仰的虔誠，這也是我將這尊酒瓶放在柜上層的意義所在。當來客抬望眼時，他們將有這樣一個瞻仰的視角，才能看到它的存在。話題也就常由此說開。
    　很多人的驚訝溢于言表，懷疑是什么樣的年代能用觀音做酒具？世俗觀念里，這諸神中惟民間最信仰的菩薩怎會與酒有關系？傳杯引觴，酒綠肉葷，都是佛教所禁止的，《梵網(wǎng)經(jīng)菩薩戒本》有飲酒戒、食肉戒。這究竟是哪個不曉事的瓷廠生產(chǎn)出這樣的一種惡作劇，進而褻瀆已植入世俗精神的崇拜圖騰呢？
    　歷史有過類似的事件，元代胡僧楊璉真伽以斷趙宋的王氣為由，掘盡南宋皇陵，更把宋理宗的頭骨漆于飲具，背后傳達的信號是草原文化對耕讀文化以征服的姿態(tài)宣告：你們敬畏的王，不過是我盛馬奶酒的一個酒器而已。于是，有友人認為這個酒瓶應該是文革的產(chǎn)物——通過把觀音作為政治餐桌上的酒瓶而“破四舊、立四新”，倡導人定勝天的理念。
    　觀音瓶是否是文革時期的產(chǎn)物，我認為值得商榷。根據(jù)可靠的歷史記載，文革時期景德鎮(zhèn)“徹底廢止了觀音羅漢陶瓷雕塑的制作，轉(zhuǎn)而敬制毛主席像，制造工農(nóng)兵和樣板戲人物造型，也只有這些符合了群眾階級斗爭題材的陶瓷雕塑，在此時才是安全的。”而那些佛教主題的傳統(tǒng)陶瓷則大批被砸毀。因此，在這樣一個時代，酒廠生產(chǎn)佛教主題的酒瓶，可能性并不大。
    　馬未都先生在其有關陶瓷的著作中曾說到，歷史的法則就是歷史的局限，“文化一定是在一個大的框架之內(nèi)，比如宋朝是一個收斂型的文化，元代是一個粗獷型的文化”，事實上，收斂與粗獷這兩種元素也會相互滲透、吸收，中間有個接受期。所以，我認為，以政治斗爭型的文革與經(jīng)濟社會型開放之間，應該也存在這樣一個地帶，而這個謎一樣的觀音瓶，應產(chǎn)于該中間地帶。
    　《景德鎮(zhèn)大事記》中曾經(jīng)記載，文革后到上世紀80年代初，外銷瓷與內(nèi)供瓷開始以各種造型走出瓷廠，流向社會。可見，此時塑像選擇不再局限于政治，陶瓷創(chuàng)作開始復蘇。無論藝術作品還是日常用品，這些摻進火藥原料的瓷面上也有了一絲胭脂色，大行其道的陽剛之美又漸漸被傳統(tǒng)的陰柔之美替代，瓷物線條不再緊張而表現(xiàn)得柔和，各種器型也放開束縛，民間用瓷，不僅僅是廚房，還有擺設桌上，都出現(xiàn)一種祥和平靜的元素。那些被改造瓷廠技術人員重新回到崗位，文革前期被砸毀的“四舊”福祿壽星、觀音彌勒、八仙羅漢等，也開始擺在貨柜最底文章來源華夏酒報一層。也許正是在彼時，觀音酒瓶悄然來臨。
    　觀音酒瓶并無酒標，甚至瓶本身也找不到一點關于酒廠的信息，當然，上世紀80年代初期的廈門史國公酒的觀音酒瓶是個例外。事實上，上世紀七八十年代，散落在各個公社的還有很多小酒廠，專門釀造本土特色的散酒，我推想，這種沒有任何酒廠痕跡的觀音酒瓶應該是一些瓷廠針對散酒產(chǎn)業(yè)的需求而做的定制吧。改革開放后，大酒廠的興起與小酒坊的衰敗注定瓷廠生產(chǎn)的這類酒瓶逐漸失落了。人們對于品牌的需求使得瓷廠終究選擇與酒廠聯(lián)營，走向品牌化、批量化、程式化、包裝化。因此，這尊以觀音為造型的酒瓶應該也只存在于這短暫的幾年間。
    　當樓下的車水馬龍聲起聲伏，登樓的勝客來來去去，這尊觀音不抬半絲眉紋。在柔和的燈光映照下，趺坐蓮花，因度盡千劫，也無驚無喜。縱然型造為酒瓶，也只是千百億化身中的一尊，獨與我結緣。
（作者系知名老酒收藏家、中國第一套陳年美酒收藏系列書作家）